Seuran kokouksissa oli alkuvuosikymmeninä usein virallisemmin käsiteltävien asioiden rinnalla ohjelmaa: esitelmiä, musiikkiesityksiä ja vapaata keskustelua. Kuten Uuden Suomettaren kuvauksesta näkyy, Heikki Klemetin kokouksessa pitämän esitelmän sisältö on heijastanut hyvin ajan vertailevan musiikkitieteen globaalia kiinnostusta musiikkiin universaalina ilmiönä, mikä Suomessakin oli hyvin voimakas paradigma 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä. Tyypillistä oli hyvin rohkea, eurosentristen stereotypioiden värittämä musiikillisten systeemien vertailu, jossa saatettiin päätyä varsin yllättäviinkin johtopäätöksiin – kuten Klemetin mielessä vaikkapa japanilaisen ja suomalaisen musiikin keskinäiseen sukulaisuuteen.

Vaikka vuosisadan alun suomalaisessa yliopistomaailmassa kansainvälistyminen ja ulkomaisilla tiedefoorumeilla näyttäytyminen ei ollut mikään itseisarvo – matkustaminen oli työlästä ja vei aikaa – oli suomalainen musiikkitiede alusta alkaen kiinteässä yhteydessä manner-Euroopan tiede-instituutioihin. Suomalaiset tutkijat myös kävivät ajan kansainvälisissä konferensseissa hyvin säntillisesti ja laajalla edustuksella. Esimerkiksi Baselin kongressissa vuonna 1906 tuleva Musiikkitieteellisen seuran perustaja ja ensimmäinen puheenjohtaja Ilmari Krohn piti peräti neljä esitelmää kansanmusiikin, musiikinteorian ja kirkkomusiikin aloilta. Kolme vuotta myöhemmin Internationale Musikgesellschaftin järjestämässä kongressissa Wienissä Krohn piti kaksi esitelmää, hänen oppilaansa Armas Launis yhden ja Otto Andersson kaksi esitelmää. Launis ja Andersson olivat tuolloin vielä vasta Krohnin johdolla maisterintutkinnon suorittaneita ja kansainvälisissä kongresseissa käynti on selvästi ollut osa Krohnin väitöstyön ohjauspedagogiikkaa.

1900-luvun alun Suomen musiikkitieteellä oli konkreettinen kansallinen tehtävä. Kansanvalistukselle ja monenlaiselle perinteen keräys- ja luokittelutoiminnalle oli konkreettinen tarve kansallisen identiteetin ja kansakunnan oman historiatarpeen kannalta. Alkuvaiheissa suomalainen musiikkitiede palautuu pitkälti yhden miehen, Ilmari Krohnin aktiivisuuteen ja kansainväliseen verkottumiseen. Suomalaisen musiikkitieteen synty oli transnationaalinen prosessi, jossa omaksumamme mannereurooppalaisen musiikkitieteen tutkimusparadigma, kirjallisuus ja tieteellisen keskustelun kumppanit olivat erityisesti alkuun voittopuolisesti saksalaisia mutta hieman myöhemmin yhteyksiä syntyi myös esimerkiksi Pariisiin, Pietariin ja Tukholmaan.

Krohn ja hänen ensimmäiset oppilaansa Armas Launis ja Otto Andersson olivat kansallisuusaatteen ja kansanvalistus-innon leimaamia yliopistomiehiä, mutta samalla aikansa kosmopoliitteja ja eurooppalaisia intellektuelleja. Heidän työtään, ja ylipäätään suomalaisen musiikkitieteen ensimmäisiä vuosikymmeniä arvioitaessa on kuitenkin syytä pitää myös mielessä se, että musiikkitiede ei ollut ennen toista maailmansotaa juurikaan eriytynyt muusta musiikin järjestötoiminnasta, musiikkioppilaitosten toiminnasta ja säveltaiteesta. Samat musiikkielämän uurastajat toimivat hyvin monella saralla ja yliopistotoiminta oli usein sidoksissa musiikkikasvatuksen kehittämiseen, musiikkijärjestöihin ja kansanvalistukseen. Tutkijat olivat samalla säveltäjiä, muusikoita, ja järjestömiehiä, eikä aina ole helppoa päätellä, mikä milloinkin on ollut työn suunniteltu lukija- tai kuulijakunta.

Kansallista vai kansainvälistä musiikkitiedettä?

Kansainvälisyydestä huolimatta suomalaisten musiikintutkijoiden parissa näytti seuran alkuvuosina olevan eriäviäkin kantoja siihen, mihin suomalaisen musiikkitieteen tulisi suunnata voimavaransa. Siinä, missä esimerkiksi Krohn ja Launis olivat alusta asti kansainvälisesti suuntautuneita, Armas Otto Väisänen kirjoitti vuonna 1918 että tutkijoiden ei kannata mennä ”merta edemmäs kalaan”, ja että ”omassa maassamme on mitä runsainta aineistoa musiikintutkimukselle.”

Eurooppalainen vuosisadan vaihteen musiikkitiede heijastaa kolmea tärkeää poliittista ja kulttuurista piirrettä: kolonialismia, nationalismia ja kiinnostusta eri kulttuurien väliseen vertailuun. Lisäksi vertailevan musiikkitieteen ominaispiirteeksi voidaan helposti nähdä tietynlainen luonnontieteellinen ajattelu ja siihen kytkeytyvä evolutionistinen tapa katsoa musiikkia ja kulttuuria. Vähitellen 1900-luvun alkuvuosina musiikintutkimuksessa yleistyvä fonografi nähtiin uutena ”tieteellisenä instrumenttina”, jolla aiempaa tarkempi ja yksityiskohtaisempi tarkastelu tuli mahdolliseksi ja joka itse asiassa oli edellytys koko tieteenalan institutionalisoitumiselle Saksassa – olihan Berliinin Phonogramm-Archiv tuon ajan tutkijoiden keskeisin instituutio. Vertailevalle musiikintutkimukselle kenttä-äänitykset mahdollistivat vision siitä, että koko maailman musiikki voitaisiin tieteellisesti selvittää – (Berliinissä sijaitsevasta) laboratoriosta käsin. Näin Erich von Hornbostel, yksi vertailevan musiikkitieteen pioneereista, kirjoitti vuonna 1905 tieteenalan tehtävästä:

tahtoisimme paljastaa kaukaisimman, hämärän peittoon jääneen [musiikin] mennei-syyden ja löytää nykyisyyden runsaudesta ajaton musiikin universaali; toisin sanoen, haluamme ymmärtää musiikin taiteen evoluution ja yleisen esteettisen perustan. (Abrahams & Hornbostel 1975, 189–190. Käännös MM.)

Hornbostelin mukaan juuri vertailu metodina on edellytys kaikelle yleisemmälle teorianmuodostukselle ja systematisoinnille. Vertailun avulla eri musiikkien säveljärjestelmien erot ja ominaispiirteet oli mahdollista saada selville ja hierarkisoida. Vertailun kautta nähtiin olevan myös mahdollista määrittää musiikillisen systeemin kehittyneisyys osana musiikin yleistä evoluutiota.

Suomalaisen musiikintutkimuksen varhaisvaiheita ei aina ole aivan yksinkertaista sijoittaa suoraan tällaiseen eurooppalaisessa tiedemaailmassa yleiseen kolonialistiseen ja evolutionistiseen kehykseen, vaikka sellainen toki leimasi Suomessa kaikkea perinteentutkimusta. Suomi oli kuitenkin itsessään pitkään kulttuurisesti kolonialisoitu provinssi, joka tutkimuksen avulla pyrki todistamaan kulttuurista oikeuttaan autonomiaan. Eräänlaista ruohonjuuritason kolonialismia ja vallankäyttöä oli kuitenkin nähtävissä suomalaisen tutkimuksen sisällä, esimerkiksi säätyläistaustaisten tutkijoiden ja heidän tutkimuskohteenaan olleen kansankulttuurin välillä. Esimerkiksi kansanlaulun esteettisen luonteen haluttiin heijastavan stereotyyppisiä ominaisuuksia – säätyläisten silmissä kansanlaulu ja sen harjoittajat olivat ”surullista, köyhää ja nöyrää”, kuten Heikki Laitinen (1986) on kirjoittanut. Perinteen kerääminen ja tutkiminen oli tästä syystä valikoivaa ja lauluperinteen koko kirjoa yksinkertaistavaa. Nähtiin ja kuultiin sitä, mitä haluttiin ja toivottiin, muu jätettiin huomiotta. Kun Krohn, Launis ja A. O. Väisänen keräsivät vuosikymmenien mittaan SKS:n suurhankkeena tuhannet kansansävelmät kokoelmaksi, oltiin ennen kaikkea pelastamassa kulttuuria, jonka nähtiin olevan katoamassa tai jonka olemassaolosta ei oltu tietoisia. Toisaalta kokoelmat nähtiin osana eurooppalaista suurta vertailevan musiikkitieteen projektia, jossa sävelmäaineistoa eri puolilta maailmaa oli tarkoitus vertailla keskenään. Konkreettisesti täkäläiset tutkijat keräsivät aineistoa Suomesta ja sukulaiskansoilta pohjoisessa, etelässä ja idässä, ja tutkimus oli selvästi poikkitieteellistä erityisesti vertailevan kansanrunouden tutkimuksen suuntaan.

Musiikin evolutionismi tutkimuksen taustaoletuksena

1900-luvun alun eurooppalaista musiikkitiedettä leimasi tutkimuksen taustalla käsitys musiikin evolutionismista. Tutkimus sitoutui eurosentriseen maailmankuvaan, jossa ei-eurooppalaista musiikkia kategorisoitiin ”raakalaiskansojen” lähtökohtaisesti alempiarvoiseksi musiikiksi, esteettiseltä arvoltaan ei-taiteeksi. Toisaalta evolutionismi liittyy koko Guido Adlerin ensimmäisenä formalisoimaan käsitykseen musiikkitieteestä eräänlaisena ”musiikin kasvioppina”. Jotkin musiikit nähtiin vähemmän kehittyneinä ja alkeellisuuteensa jähmettyneinä verrattuna vaikkapa klassiseen musiikkiin. Toisaalta ”eksoottinen” ja ”primitiivinen” kiehtoi: esimerkiksi Krohn kirjoitti vuonna 1906 ”raakalaiskansojen sävelmistä”, jotka ovat ”kaikessa alkeellisuudessansa täynnä musiikillista kauneutta”.  Siamilaisista (nyk. Thaimaa) Krohn kirjoitti ”puolisivistykseen pysähtyneinä” ja heidän musiikistaan soivana kulttuurina, jossa on ”jotain hienostunutta raakuutta”. (Krohn 1906, 219.) Armas Launis puolestaan kirjoitti Lapin tutkimusmatkansa tutkimusraportissa keräämistään joiuista vain ”saman sävelen yksitoikkoisena kertaamisena” ja ääntelynä, jolla on ensisijaisesti petoeläimiä karkottava tarkoitus. (Launis 2004, 134.) Säveletär-lehdessä julkaistussa kolmiosaisessa ”Lappalaisten joikusävelmät” -artikkelissaan Launis (1907) puolestaan kuvaa saamelaisten laulua toteamalla, että he ”joko kirkuvat tai ynisevät nenäänsä”. Joikujen melodiikasta Launis toteaa, että pentatoniikka on niissä yleistä – sehän on joka tapauksessa tavallista ”raakalaiskansojen sävelmissä, joihin kehittyneemmän musiikin tuotteet eivät vielä ole päässeet vaikuttamaan”. Ylipäätään joikaaminen oli Launiksen mukaan ”siinä määrin lapsellisen naivia, että sen osaa ainoastaan lapsen asteella oleva kansa täytenä totena ottaa”. Tulevaisuutta ei Launis tuolle musiikinlajille nähnyt valoisana: ”Kun lappalaiset henkisesti varttuvat, on luonnollisena seurauksena myös se, että joikaamista aletaan pitää lapsellisena tapana, joka arvottomana joutaa jäädä pois käytännöstä.” Kehittyneemmälle kuulijalle, joka on saanut kuulla ”aikamme laulua ja soitantoa kaikessa täydellisyydessään ja väriloistossaan, voi olla vaikeata ymmärtää vähän kehittyneen luonnonlapsen vaatimattomia säveltuotteita”.

Launikselle joiku näyttäytyi ikkunana musiikilliseen evoluution ja musiikin muinaisuuteen: ”siinä soi meille ääniä menneiltä vuosisadoilta, kansakuntain lapsuusvuosilta, jotka muuten ovat meiltä kätkössä. … Yksinkertaista joikusävelmää kuullessamme saatamme uneksua vuosisatoja taaksepäin ja nähdä harmaan muinaisuuden avautuvan eteemme, ja se kertoo meille varmaan monta tarinaa, valoisaa, jos synkkääkin, kun sitä tarkaten kuuntelemme.” (Launis 1907, 72–76.)

Varhaisvuosien suomalaisen musiikkitieteen nationalismista ja evolutionistisista taustaoletuksista on vuosisadan aikana tultu pitkä matka nykyiseen kansainväliseen ja teoreettisesti laajapohjaiseen tutkimukseen. On oikeastaan paradoksaalista, että samalla kun tutkimuksen laatu ja tutkijoiden osaaminen on jatkuvasti kasvanut, suomalainen musiikkitiede instituutiona on kovempien rahoituspaineiden alla kuin koskaan aiemmin. Kansallista tehtävää ei tutkimuksella enää nähdä olevan, mutta olemassaolon mahdollisuuskin näyttää olevan nykyisessä suomalaisessa akatemiassa jatkuvan uhan alla. Jos tutkimusinstituutio ja musiikkitieteen oppiaineet päästetään näivettymään, on suomalaisen musiikkitieteen yli satavuotinen tarina lopussa. Paluuta tai alan tulevaisuutta on siinä tapauksessa vaikea kuvitella.

Lähteet

• Abrahams, Otto & Hornbostel, Erich von 1975. Hornbostel Opera Omnia, toim. Klaus P. Wachsmann, Hans-Peter Reinecke & Dieter Christensen. The Hague: Nijhoff, 247–270.
• Krohn, Ilmari 1906. Kansainvälisen musiikkiseuran II kongressi Baselissa. Säveletär 1 (21): 217–220.
• Laitinen, Heikki 1986. Surullista, köyhää ja nöyrää. Musiikin suunta 3 (3): 39–46.
• Launis, Armas 1907. Lappalaisten joikusävelmät III. Säveletär 2 (5): 72–76.
• Launis, Armas 2004 [1904 ja 1905]. Matkapäiväkirjat Lapin matkoilta. Teoksessa Minna Riikka Järvinen (toim.) Tunturisävelmiä etsimässä. Helsinki: SKS.
• Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft 1901–1902. Dritter Jahrgang. Toimittaneet Oskar Fleischer ja Johannes Wolf. New York: Georg Olms.
• Uusi Suometar 20.2.1916.